Slovenija je znova dobila desno vlado. Sledijo predvidljiva ofenziva na delavske standarde, demontaža javnih institucij in penasti kulturni boj proti manjšinam. Seveda sledi tudi obredje, s katerim se najbolj konformističen del družbe, njeno meščansko izobraženstvo, spremeni v partizansko avantgardo. Ko si direktorji javnih zavodov, profesorji, uredniki in javni intelektualci nadenejo Chejevo baretko in se poženejo na fronto političnega boja. Vrste visokega uradništva, navajene institucionalne varnosti, ugleda in dobrih plač, morajo znova odkriti svoj srednješolski idealizem in – kar je težje – prepričati tudi širše množice, da se pridružijo njihovi revoluciji.

Med drugim se obeta, da bo kulturno prizorišče znova postalo politično bojišče. Konec maja smo videli primer meščanske gverilske akcije na gradbišču pred stavbo bivše Drame. V protest proti spodleteli obnovi, ki je gledališčnike izgnala v industrijsko cono na Litostrojski cesti, je ansambel nacionalnega teatra pred veliko množico uprizoril Cankarjevo klasiko Za narodov blagor. Marsikateri izmed gledalcev je morda prvič stopil na gradbišče, ulični oder, sestavljen iz improviziranih rekvizitov (gajbe za pivo, roštilj in mizice za piknik), je pričaral občutek nehierarhičnega ljudskega happeninga. Kot bi bili spet v šestdesetih letih! »Igrali bomo pred našo hišo. Na šodru. Udarniško. Gverilsko. Na svoji zemlji. Pod soncem. Pod vedrim nebom,« je ob tem zapisala ravnateljica Drame Ivana Djilas. »20. maja bo minil že 705. dan, odkar je Drama v eksilu. Eno leto, 11 mesecev in šest dni od selitve iz naše stavbe. Šestnajst premier pozneje delo v zvezi s prenovo še vedno stoji. Vstop v stavbo je zaradi nevarnosti prepovedan. Delo pa stoji. Zato je geslo naše naslednje sezone: NEGOTOVOST.«

Bolj ciničnim opazovalcem seveda ni ušlo, da je vodstvo gledališča negotovost odkrilo šele 705. dan, v času, ko je stara vlada dokončno odšla, nova pa še ni zasedla položajev. Zakaj ni bilo podobnih prireditev, ko so odgovorni ljudje na ministrstvu za kulturo dejansko še imeli politične funkcije? Zakaj ni bilo udarnih gledaliških akcij na dan, ko so razodeli invazivne arhitekturne načrte Bevk Perovič arhitektov (ob pogledu na depresivne predstavitvene renderje se zdi, kot da so načrte za Dramo pomešali s tistimi za zapor v Dobrunjah … res ne znamo več graditi drugega kot jeklene hangarje in razbeljene ploščadi?)? Ali na dan, ko so se gradbinci lotili poseka starega kostanja? Ali na dan, ko so razodeli sporne načrte za selitev v neprimerno industrijsko halo, za katero naj bi ministrstvo zasebniku Miranu Bošticu plačevalo 71.000 evrov na mesec? Ali na dan, ko se je ugotovilo, da zamaka tudi streha v novih prostorih? Ali na dan, ko smo spoznali, da bo ta začasna preselitev trajala še leta? Ali na dan, ko je bila zaradi protestov zaposlenih primorana k odstopu prejšnja direktorica? V vsem tem času bi bilo morda še mogoče vplivati na odgovorne politike, 705. dan pa je več kot očitno prepozno.

Bolj ciničnim opazovalcem seveda ni ušlo, da je vodstvo gledališča negotovost odkrilo šele 705. dan, v času, ko je stara vlada dokončno odšla, nova pa še ni zasedla položajev.

Težko ugibam, kakšna je bila strategija za majsko gledališko operacijo. Morda jo lahko razumemo kot samopreživetveni refleks, preblisk spoznanja, da bi bilo vendarle dobro imeti ljudstvo na svoji strani. Takšen preblisk se ni mogel zgoditi, ko so med institucijo in državo obstajali vsaj še zametki političnih vezi, ko je bilo še mogoče sanjariti, da se nekje na drugem koncu te gradbene more le obeta vrnitev v dobre stare čase, v še lepše in še uglednejše prostore. Vloga nacionalne kulturne ustanove je vendarle v tem, da vzdržuje družbeni mir – navajena je delovati kot buffer med državo in ljudstvom. Družbene napetosti prevaja v odrske spektakle, ki državljane spreminjajo v pasivne potrošnike »družbene kritike«. Tako je bilo gledališče zmožno pretrpeti tudi najhujša ponižanja, ne da bi občinstvo postavilo v odkriti antagonizem z državo. Ni napadlo mešetarskih funkcionarjev, ni poudarjalo spornih poslov, ni preizpraševalo sistema, katerega tvorni del je bilo vsa ta desetletja … Melanholično tarnanje je še največ, kar je lahko proizvedlo. Šele ob dokončni prekinitvi političnih vezi, ki se obeta z menjavo vlade, ko je torej postalo jasno, da ne bo vrnitve v dobre stare čase, pa je akterje zadela resnost njihovega položaja: morda ni nikogar več, ki bi mu bilo do tega, da jih reši. Morda bo novim politikom, ki niso bili del nepremičninskega mešetarjenja, za njihovo usodo vseeno. Morda je z Dramo res konec.

Vloga nacionalne kulturne ustanove je vendarle v tem, da vzdržuje družbeni mir – navajena je delovati kot buffer med državo in ljudstvom. Družbene napetosti prevaja v odrske spektakle, ki državljane spreminjajo v pasivne potrošnike »družbene kritike«.

A preden skupaj z njo kličemo ljudstvo na barikade, se velja vprašati, ali je vrnitev v dobre stare čase res tisto, kar si želimo. Gledališče je imelo v svoji prejšnji obliki jasni funkciji. Kot vse buržoazne institucije je najprej pomagalo pri gradnji nacionalnega mita, ideje srečne podalpske družine, ki jo povezujejo meščanske kulturne prakse. Nato je bilo tudi sredstvo za utrjevanje družbenega statusa meščanov, promenada za družbeno smetano – prostor, kjer pomembni ljudje pokažejo svojo pomembnost z udeležbo na premieri. Te naloge za vladajoče razrede so vse generacije gledališčnikov z veseljem opravljale in bile za to tudi razmeroma dobro nagrajene. Nekoliko slabše pa se znajdejo v današnjih časih, ko gledališče dobiva novo družbeno funkcijo pospeševalca gentrifikacije. Po investicijskem bumu kultura namreč ni več le družbenopolitično orodje vladajočih, ampak predvsem ekonomski multiplikator v rokah developerjev. Ni več pomembno, koliko ugleda lahko prispevajo k rezimejem obiskovalcev, ampak koliko vrednosti lahko dodajo kvadratnim metrom v okolici, katere pogodbe lahko prinesejo zasebnim načrtovalcem, koliko betona lahko odkupijo od gradbenih koncernov. Gledališča, galerije in muzeji so le še ekonomske spremenljivke v enačbah nepremičninskih špekulantov.

Gledališča, galerije in muzeji so le še ekonomske spremenljivke v enačbah nepremičninskih špekulantov.

Tako so po desetletjih gentrifikacije novo funkcijo kulture občutili tudi tisti, ki jim je bilo do zdaj s tem prizaneseno. Ansambel nacionalnega gledališča je po Kolizeju, Tobačni, Rogu, Cukrarni in drugih zdaj tudi na lastni koži občutil, kaj pomeni biti del gradbenega posla. Ugotovil je, da se nova Drama ne gradi zanj, ampak za arhitekturni biro, za projektne pisarne, za gradbena podjetja, za opremljevalce in zasebne najemodajalce. Gradi se za kliko poslovnih partnerjev, zbranih okoli slovenske kulturne birokracije. In biti del te »nacionalne kulture« pomeni, da si zreduciran na material, ki ga gradbinec preseli z enega začasnega odlagališča na drugo. Pomeni ždeti v industrijski hali in se pretvarjati, da si umetnik nacionalnega pomena, medtem ko lastnik hale vsak mesec od države v žep pospravi tri tvoje letne plače. Najprej so kakopak to spoznali zaposleni, ki jih je položaj postopoma potiskal k notranjemu uporu, nato si je moralo položaj priznati tudi vodstvo. Kdo ve, morda bi po nekem drugem scenariju prenova uspela in bi se lahko teater še naprej pretvarjal, da je družbeno relevantna ustanova. Zdaj pa je institucija, ujeta v brezizhodnosti nasedlega nepremičninskega posla, primorana v spoprijem s stvarnostjo: ti ljudje jo bodo posekali z enako lahkoto, kot so posekali kostanj na njenem dvorišču. Da bi preživela, mora v novih razmerah najti nov smisel.

Naravni refleks vsake ustanove je, da išče pot nazaj, v dobre stare čase. Z veseljem bi se vrnila k vlogi dvornega kulturnega aparata, z največjim zadovoljstvom bi bila spet modna brv za mestne elite. Tudi v svoji novoodkriti aktivistični preobleki, ko se gverilsko odpravlja na ulico in mobilizira občinstvo k politični akciji, si v resnici prizadeva za vrnitev v grandiozno palačo, kjer bo lahko simbol stare razredne ureditve. Vodstvo je državi predlagalo scenarije A, B in C, ki pa vsi vključujejo vrnitev v neko različico zgradbe na Erjavčevi cesti z monstruoznim jeklenim prizidkom ali brez njega ali v novo stavbo, ki bi bila še dražja in še grša. Refleks institucije je seveda razumljiv, kaj drugega pa naj zahteva? Pravzaprav je bila vrnitev v dobre stare čase obljuba vsake liberalne vlade: vas, otroke višjih slojev z dobro izobrazbo, bomo zaščitili pred ekscesi poznega kapitalizma in vam omogočili še naprej ustvarjati v varnem okolju institucionalizirane kulture, četudi bomo pustili neoliberalizmu požgati vse drugo. Nič nenavadnega ni, da se je meščanska kultura tako odkrito povezovala z liberalno vejo oblasti in da ne ve, kaj bi s sabo, ko ta ni več sposobna uresničevati svojih zagotovil.

Toda njeni refleksi so očitno zgrešeni. Preden lahko naredi kako pametno potezo, je treba ponotranjiti to, da je gledališča, kakršno smo poznali, nepreklicno konec. V resnici ga je bilo konec že zdavnaj. Walter Benjamin je davnega leta 1934 zelo nazorno opisal njegovo smrt: »Ljudje še naprej pišejo tragedije in opere, ki imajo na razpolago navidezno urejen scenski aparat, v resnici pa ne počnejo drugega, kot da dobavljajo gradivo aparatu, ki je na robu propada. ‘Ta nejasnost glede lastne funkcije pri glasbenikih, pisateljih, kritikih,’ pravi Brecht, ‘ima pomembne posledice, ki jih premalo upoštevamo. Ker mislijo, da imajo v lasti aparat – ki ima v resnici v lasti njih –, zagovarjajo aparat, nad katerim nimajo nobenega nadzora več in ki tudi ni več, kakor sicer še vedno verjamejo, sredstvo v prid proizvajalcem, temveč je sredstvo proti njim.’ Gledališče zapletenih strojev, enormnih izdatkov za igralce in prefinjenih efektov se je večidel pojavilo zato, ker poskuša proizvajalce speljati v brezizhoden konkurenčni boj, ki sta ga vsilila radio in film. Takšno gledališče – pa naj gre za njegovo visokokulturno ali za razvedrilno obliko, ki sta komplementarni in dopolnjujoči se – je prizorišče dobro situiranega sloja, ki spremeni vse, česar se dotakne, v razvedrilo. Njegov položaj je brezupen.« K tej smrtni obsodbi lahko dodamo tudi element, ki v Benjaminovem času še ni bil prisoten: to je financializacija družbe, ki sam scenski aparat in vse njegove aktivnosti spreminja v gole špekulativne assete.

Financializacija družbe sam scenski aparat in vse njegove aktivnosti spreminja v gole špekulativne assete. Zato je k predlaganim scenarijem A, B in C nujno dodati še scenarij D: država naj ne obnovi Drame.

Zato je k predlaganim scenarijem A, B in C nujno dodati še scenarij D: država naj ne obnovi Drame. S 85 milijoni evrov, ki bi šli v mešetarske žepe betonarjev, lahko ministrstvo za kulturo vsem igralcem, avtorjem, dramaturgom, kostumografom in drugim ustvarjalcem zagotovi dosmrtne štipendije, da bodo – osvobojeni diktata neoliberalne arhitekture – ustvarjali, karkoli jim srce poželi (predlog bi dejansko moral biti všeč tudi fiskalnim konservativcem – samo pomislimo, koliko bi država prihranila pri administrativnih, računovodskih, bančnih, zavarovalniških, PR in drugih storitvah, ki danes pomenijo velik del obratovalnih stroškov megalomanske institucije). In še en predlog: kaj, ko bi osvobojena Drama začela novo ero svojega ustvarjanja s turnejo po slovenskih gradbiščih? Da bi, tako kot 20. maja na dvorišču Erjavčeve ceste, brez nepotrebnega odrskega kiča igrala za angažirano in politizirano občinstvo, za gradbene delavce, za sosede in otroke? »Na šodru. Udarniško. Gverilsko. Na svoji zemlji. Pod soncem. Pod vedrim nebom.« Kaj, ko bi poleg svoje lastne negotovosti razgalila negotovost celotne družbe, ki je prav tako ujeta v krempljih špekulativnega kapitala? Kaj, ko si ne bi prizadevala vzdrževati gnilega ideološkega aparata vladajočih, ampak bi skupaj z množicami vzpostavljala novega?

Spodleteli poskus obnove po zamisli kulturniško-gradbene mafije je gledališčnike odrešil klavrne usode. Ponudil jim je priložnost, da se slovenski teater dejansko prenovi – ne kot gradbeni posel peščice zasebnikov, ampak kot družbenopolitični izraz ljudstva.

Če se ne bi zataknilo pri gradbenih dovoljenjih in se sporni postopek obnove Drame ne bi razvlekla na mučni dve leti, bi se ansambel verjetno lahko zadovoljno vrnil v varno zavetje meščanske palače. Še naprej bi se lahko v objemu najuglednejših restavracij, hotelov in luksuznih gradenj pretvarjal, da njegova izvajanja spadajo v napredno strujo slovenske kulture. Zadovoljno bi se udomačil v novih prostornih garderobah in vadbenih sobanah, ki so jih ravnokar zabetonirali suženjski delavci iz tretjega sveta. Še naprej bi lahko vihal nos nad slovensko harmonikarsko provincialnostjo, medtem ko bi gledal svoj odsev v steklenem pročelju Centra Šumi – investicijskega mehanizma najprovincialnejših slovenskih milijonarjev. In medtem ko se Ljubljana okoli njega spreminja v Dubaj, bi do zadnjega uprizarjal Cankarjeve kritike politične hinavščine (»Zunaj pod okni je drhal, ki je lačna; mi pa se pečemo okoli ognja in se grejemo, zraven se pa pogovarjamo o obči blaginji.«). A prav spodleteli poskus obnove po zamisli kulturniško-gradbene mafije je gledališčnike odrešil te klavrne usode. Ponudil jim je priložnost, da se slovenski teater dejansko prenovi – ne kot gradbeni posel peščice zasebnikov, ampak kot družbenopolitični izraz ljudstva.